------------ III zurück zur bio III return to bio III terug naar bio III ------------
------------ III zurück zu texte III ------------





"Anarchie in de Computer"
Doel: Context scheppen voor abstracte digitale films met in het bijzonder haar relatie tot de schilderkunst en wijzen op een historische voorganger.

Bart Rutten [montevideo]

reMI

Tijdens EMAF 2000 zag ik voor het eerst een videowerk van Oostenrijks / Nederlandse duo reMI (Michael Pinter 1969 en Renate Oblach 1972). "Romutation" (1999) 35'00"; een drieluik waarin steeds een primaire kleur centraal stond: rood, geel, en blauw. Maar hiermee is iedere te bevatten structuur benoemd. In een stortvloed van kleurschakeringen, neurotisch repeterende diagrammen en proestende en piepende geluiden denderde de digitale desinformatie over het publiek heen. Ik noem dit desinformatie omdat de aangeboden audiovisuele signalen niet aanstuurden op herkenning, maar het enkel en alleen gemunt hadden op een frontale, fysieke confrontatie met/in de zintuigen. Soms probeerden je nog de beelden en de geluiden aan elkaar te relateren, maar de afwisseling in aandacht voor beeld en geluid maakte het onmogelijk om enige structurering of de relaties tot elkaar lang te volgen, of het beeld of het geluid eiste de volle aandacht op. Voor degenen die het volhielden om de film uit te zitten, waren na 35 minuten pure abstracte terreur in beeld en geluid de zintuigen gereinigd. Wat overbleef was leegte in het auditieve en visuele cortex, waarbij de hersenfuncties buitenspel waren gezet, de holtes van de ogen gevuld met nabeelden, de schachten van het oor vol ruis.

Voor lange tijd wist ik niet goed wat ik met deze audiovisuele overdaad. Het leek een radicaal effect bejag, een pure, in zich zelf gekeerde film zonder referenties buiten zich zelf alsof het signaal was gestript van haar eigen functionaliteit. Maar het werkte! Misschien was het nog wel het meest te vergelijken met een krachtige techno plaat, meeslepend, opzwepend en vooral zich richtend op het heden. Live komt het gebodene van reMI dan ook nog beter tot zijn recht. Zowel reMI als ook Bas van Koolwijk, een andere adept van deze abstracte digitale filmstijl, tblacken regelmatig op om live hun beelden en geluiden uit te voeren. Vanuit mijn nieuwsgierigheid naar de intenties sprak ik met de makers en vroeg hen waar ze op uit waren.
Michael PInter: "We opereren vanuit de 'overload' en hopen met deze digitale films een nieuwland te bereiken. Het is een voortdurend aftasten hoever je kan gaan. Hierbij zijn we niet geÔnteresseerd in een betekenis of een politieke boodschap of een kritiek op het medium, maar zoeken de fysieke ervaring van kleur en geluid. (...) 'Fuck ups' maak je bijvoorbeeld door een non beeld in de computer te 'capturen', door het signaal tijdens het capturen te versnellen of juist weer terug te spoelen waardoor het videosignaal al verstoord in de computer gelezen wordt. Het is een zoeken naar het signaal om het signaal zelf. Dus wat er wordt ingelezen is niet van belang. Er wordt enkel gekeken naar het kleurenpatroon dat het oplevert."
Het videosignaal is zodoende geheel ontdaan van haar extrinsieke representatieve karakter en enkel op haar 'structuur' geselecteerd. Ook in dit proces worden de mogelijkheden die in de apparatuur verscholen liggen opgezocht. En hierin schuilt een reactionaire houding ten overstaan van de computer. Terwijl in de reguliere film- en videoproduktie de computer wordt ingezet om de totale controle over het beeld en geluid te hebben, door op het frame nauwkeurig het beeld en geluid te kunnen toucheren, wordt in het werk van reMI (en ook Bas van Koolwijk) juist gezocht naar het ongecontroleerde, de anarchie in de computer. Deze mentaliteit kom je vaker tegen in het bblacke terrein van de mediakunst en is nauw verbonden met 'hackers-cultuur' waar men vaak de autonomie van de technologie centraal wil stellen op zoek gaat naat een eigen esthetiek dei daar in verscholen ligt.
Michael: "Dit proces ontstaat ook alleen maar bij de optelsom van een aantal voorwaarden/instellingen. Bijvoorbeeld door een bepaalde Adobe Premiere (videomontage programma) versie te laten draaien in een bepaalde windowsomgeving waardoor de computer geÔrriteerd raakt en zo zelf beelden produceert. Je krijgt een soort interactieve frames. Doordat het signaal verstoord is, is het niet mogelijk om het binnen het frame vast te leggen. Zodra je de file van het gecaptublacke videosignaal opent, loopt het binnen het frame door in altijd weer diezelfde structuur. Het geeft het zich heralen uitgangsbeeld. Hier worden verder aanpassingen met effecten overheen gelegd. We willen juist vanuit deze pure verstoring verder werken."
Die verstoring wordt zowel in beeld als geluid opgezocht. Zo kan een 'fuck up', het gecaptublacke videosignaal ook geopend worden als 'wave'file (muziek extensie) en zo de ingblackiŽnten zijn voor de muziekcompositie. Hiermee hebben zowel het geluid als het beeld dezelfde oorsprong waarmee de verhouding die ze binnen de beeld en geluidspartituur met elkaar hebben extra wordt aangezet."Meestal is er eerst de muziek, daarna ga ik selecteren en zoek ik naar beelden die bij dat specifiek geluid horen." Vervolgt Renate. De werkwijze is geŽnt op verregaande drang tot experiment, een zoeken naar onontgonnen terrein waarvoor de digitale technieken zijn ingezet. Als de makers spreken over 'fuck ups' als uitgangspunt van de films en de creatieve manipulaties 'transmuties' worden genoemd, weet je dat je te maken hebt met 'glitch' gerelateerde kunst. Glitch staat voor doelbewust opgezochte storing als bouwsteen van de compositie en haar specifieke, onrustige karakter wordt gekoesterd. Een werkwijze die in de hedendaagse elektronische muziek school heeft gemaakt.
Historische context.
Deze omgang met een computerbeeld is volkomen nieuw doordat de apparatuur om dit te maken nog maar sinds enkele jaren beschikbaar is. Toch lijkt deze vorm van film/video te stoelen op een oudere traditie van de experimentele film die in de jaren zestig en zeventig hoogtij dagen kenden waarbij ook de democratisering van technologie een belangrijke rol speelde. Ging het in de jaren zestig en zeventig met name om de vrijere toegankelijkheid van de opnametechniek doordat de 16mm film- (met synchroon geluid) en videocamera gelanceerd werden op de consumentenmarkt en dus ter beschikking kwamen van de kunstenaars. In zekere zin leidde dit tot de 'direct film' experimenten van Len Lye, Stan Brakhage en elektronica video's van Nam June Paik, The Vasulka's of de Nederlander Livinus van de Bundt. Veel van deze abstracte experimentele films werden vergeleken met de schilderkunst en veelvuldig besproken in het beeldende kunst discour. Hierbij ging met name de aandacht uit naar de objectgerichtheid in het gebruik van het materiaal door het pure gebruik van het celluloid en videosignaal. Je zou kunnen spreken van een tweede fase in de democratisering van (film / video) technologie. Nu is het de bereikbaarheid van de post-produktietechniek die enorm is toegenomen doordat men de beschikking heeft over krachtigere computers die als complete studio's kunnen worden toegerust. Het is dan ook in het montageproces - de daad van het achteraf ingrijpen in het (als dan niet geschoten) materiaal - die de grenzen van de representatie overschrijdt en zelfs volkomen overboord zet. Ook hierin lijkt de object gerichtheid van het signaal van belang. Je zou bijna stellen dat het een historische noodzakelijkheid is om dit stadium van abstractie opnieuw te doorlopen doordat een nieuwe technologie in de consumentenmarkt is geÔntroduceerd. Nu zijn het met name kunstenaars en filmmakers die middels de nieuwe mogelijkheden van de digitale technologie hun vormexperimenten tot het uiterste doorvoeren en zoeken naar nieuwe mogelijkheden die in de apparatuur verborgen liggen.
Overigens lijkt er is nog een frappante overeenkomst tussen toen en nu: naast de democratisering van technische middelen is ook de invloed van de experimentele muziek aanleiding en wegverbreider. In de jaren vijftig en zestig waren het vooral de reproduktietechnieken als tape recorders en platenspelers die hun invloed lieten gelden op de muziekdiscours en leidde tot 'abstracte', repetitieve en minimale muziek met een sterk hallucineer karakter. De ' Nieuwe muziek' gold als de pionier in de (intermedia) ontwikkelingen (D. Daniels - On beginnings - Intermedia Art and Internationally in the Federal Republic of Germany in the Early 11960's. Medien Kunst Action. pp 21/22). Zo is ook de invloed van Cage evident. "The special function of electronic instruments will provide complete control of the overtone structure of tones (as opososed to noises) and make these tones available in any frequency, amplitude and duration." (John Cage" " in Silence) Met de elektronische media kon men in eerste instantie de muziekproduktie radicaal veranderen maar de beeldexperimenten volgden snel. Mede onder invloed van Cages gedachtengoed ontwikkelden Paik en Abe die de videosynthesizer om zo de kleurmanipulatie van videobeelden te vergemakkelen. Maar de beeldmanipulatie van het analoge videosignaal bleef een technisch ingewikkelde bezigheid, zeker in vergelijking met de experimenten die in celluloid plaatsvonden.
In de jaren negentig heeft een zelfde soort ontwikkeling plaats gevonden, maar ditmaal met de computer / het digitale signaal als centrale spil. Binnen de experimentele muziek begon de computer een steeds grotere rol op te eisen en kwam vaak centraal te staan binnen het maakproces. Hiermee verandert hoe de digitale techniek in de muziek wordt ingepast. Was zij eerst slechts een effectendoos, een kleine studio om filters toe te voegen of het opgenomen geluidssignaal te manipuleren, nu dient zij ook als instrument zelf om geluiden te generen. Een functie die niets meer te maken hebben met de simulatiefunctie of montagefunctie die het voorheen in zich had. Recente videofilms van bijvoorbeeld reMI en ook Bas van Koolwijk tonen dat ook nu weer de experimenten in beeld volgen.
Digitale films als schilderen in tijd.
Je zou deze videoexperimenten wellicht het best kunnen typeren zoals Lev Manovich de gehele digitale cinema omschrijft, namelijk als 'schilderen in tijd'. Manovich stelt de vraag of we nog kunnen spreken van cinema als kunst/medium dat gebaseerd is op een idexinele band met de werkelijkheid (vereenvoudigd gezegd: gebaseerd op de reproduktie van de werkelijkheid) nu veel films met behulp van digitale (manipulatie)technieken worden gemaakt. Who framed Roger Rabit, Jurasic Park en The Matrix zijn wellicht de meest bekende en tevens meest besproken voorbeelden van films die de intergratie van digitale beeldmanipulatietechnieken zichtbaar maakten. (Eigenlijk is 'onzichtbaar' beter op zijn plaats) Volgens Manovich is de ontwikkeling van film dan weer terug gekeerd naar haar eerste stadium: de animatiefilm, waarmee we de cinema weer kunnen scharen onder de schilderkunst.
De vormgeving van de interface van beeldbewerkingsprogramma's werkt hier ook aan mee. Deze maken veelvuldig gebruik van de stereotiepe iconen als kwast, gum en penceel. Ook hierin is Manovich omschrijving van de digitale cinema te herkennen. Kort samengevat zou je kunnen stellen dat digitale abstracte films in eerste instantie de zienswijze van Manovich onderschrijven. Het is dan ook opvallend dat veel kunstenaars een verleden hebben als schilder en vanuit hun fascinatie voor het kleurgebruik en met name de fysieke kracht van het licht in combinatie met de technoklanken zich op dit medium storten. Vooral de materiaalgerichtheid laat hier van zich spreken. Hierbij moet de computer juist opvallen in tegenstelling tot het gebruik van de computer in de reguliere film, net zoals het celluloid in in de abstracte filem en verf in de abstracte schilderkunst.
Maar in het maakproces is er een groot verschil met schilderen en ook de oudere vormen van abstracte film die bijdraagt aan grote vrijheid voor de maker, in economische zin en daarmee samenhangend ook in creatieve zin. Het lijk erop dat het maakproces zelf fundamenteel verandert. Doordat het signaal in de computer is losgekoppeld van de drager kost in het digitale proces de bewerkingsfase niets extra's. Het op de computer laten afspelen van wat voor een versie dan ook heeft namelijk geen consequenties voor het eindresultaat in materiŽle zin. Pas als het signaal eventueel, op het moment dat men heeft besloten dat deze versie de uiteindelijke is, wordt overgezet naar video of cd als distributieformaat, wordt zij vergelijkbaar met film en doek. Het signaal is ontdaan van haar efemere karakter en zal ongewijzigd herhaald kunnen worden. Bij film heeft de behandeling van celluloid met bijvoorbeeld zuur een definitief resultaat, net zoals een extra laag verf bij een schilderij met moeite ongedaan gemaakt kan worden. Men moet dus spaarzamer omgaan met ingrepen in het doek of film, omdat het experiment op drager bijna altijd zichtbaar blijft. Dit is dus niet het geval met digitale media. In werkproces van deze informatieopslagtechniek ligt dus een grotere vrijheid van experimenteren besloten. (Daarnaast zijn de kosten van elektronische en digitale videodragers aanzienlijk goedkoper dan haar voorgangers film en oudere videoformaten als Umatic en Open reel).
De softwareontwikkelaars hebben hier handig op ingespeeld en deze efemere tussenfase binnen het bewerkingsproces extra ruimte gegeven, door tussen de schilderkunst iconen de 'undo' knop te introduceren. Een functie die binnen het softwaregebruik van essentieel belang is, doordat iedere stap weer met een klik op je scherm omkeerbaar is en hiermee de mogelijkheid tot experimenteren in de hand werkt. De vraag hoe iets eruit zou kunnen zien is gemakkelijk te beantwoorden. Het kost slechts tijd en inventiviteit en kan als het tegenvalt naadloos worden weggewerkt.