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Text für die "Diagonale 2000" Filmauswahl Scheib

"Betriebsgeräusch"

Ein Weg Avantgardefilme zu hören

von Christian Scheib

Selten weist die Tonspur von Avantgardefilmen jenes Maß an Reflexion über ihre eigene Materialhaftigkeit aus, das auf der Bildebene zum Topos der Avantgarde zählt. Aus zwei Phasen des österreichischen Avantgardefilms, den Aufbruchsjahren der späten 50er und der 60er Jahre, sowie der jüngeren Vergangenheit der 90er Jahre, stammen die Filme dieser Zusammenstellung, bei deren Auswahl der Tonspur jene Beachtung geschenkt wurde, die ihr zusteht. Der Titel "Betriebsgeräusch" verweist auf den jeweils selbstreferentiellen Grundgestus, auf Basis dessen in dieser Auswahl Bild und Ton in Beziehung zueinander treten.

"Immer wieder kann man das Rattern der Perforation, das sich durch mehrmaliges Kopieren in die Tonspur eingebrannt hat, hören", sagt mit Peter Tscherkassky ein Künstler, der in einigen seiner aktuellen Filme konsequent diese Bild-Ton-Gleichwertigkeit erforscht und benutzt. In seinen Filmen scheint eine narrativ-expressive Komponente unauflösbar verschränkt mit den Konsequenzen von Reflexion bezüglich eines historischen Materialstandes in Bild und Ton ebenso wie bezüglich der Brechung des voyeuristischen Blicks auf ein mit dem Abbild verwechseltes Abgebildetes. Mit Filmen von Peter Tscherkassky, in denen sich der Stand des Materials ebenso wie das Aufbrechen der Wahrnehmung auch auf der akustischen Ebene abbildet, in denen die Tonspur Kader für Kader die Arbeit am Aufbauen und Hinterfragen von Stimmung und Struktur auch hörbar macht, endet die Zusammenstellung "Betriebsgeräusch" im Jahr 1999. Eröffnet wird sie mit dem vielleicht rabiatesten oder wütendsten Film der Auswahl.

"Die blassen und verlogenen Bilder eines alten Mannes [d.i. Antonioni] fanden Zustimmung in der Zeitschrift "Filmkritik", in deren für Kinofilme reservierten Kurstabelle über die Güte von Filmwerken "Blow Up" fast durchwegs die höchsten Bewertungen "überragend" und "vorzüglich" bekam", schreibt Ernst Schmidt jr. 1968 und fertigt im selben Jahr als Abrechnung einen Film mit dem Titel "Filmkritik oder Prädikat wertlos" an: Ausgabe für Ausgabe werden Filmkritik-Hefte Opfer von kleinbürgerlichen Mellerofen-Flammen, zuletzt beseitigt noch ein Staubsauger die Spuren der Abrechnung. Als Tonspur läßt Ernst Schmidt jr. die Perforation pur und unbearbeitet über den Lichttonabtastmechanismus laufen. Ein ununterbrochenes, rasendes Pochen ist die Folge, der erstaunliche Fall eines selbstbezüglichen Betriebsgeräusches als Ausdruck wütender Ohnmacht. Wie als Gegenpol dazu muß Ernst Schmidt jr.s [wie bitte geht der Genetiv von "jr."?!?] Film "Filmreste" aus 1966/67 erscheinen: Nach rigoros durchgehaltenem Schema sind Reste früherer Filme Ernst Schmidts aneinander montiert, aber auch durch direkte physische Eingriffe wie Bemalung oder Verätzung bearbeitet. Die Erstellung der Tonspur erfolgte nach demselben Schema, aber eigenständig und mit davon unabhängigem Material: Diverse Betriebsgeräusche, die beispielsweise klingen wie das Brummen, hervorgerufen durch ein ungeerdetes Stromkabel sowie andere Tonfragmente aus Nachrichten - "bewegen sich die israelischen Panzerkolonnen" - oder Gospels und schließlich die Zahlengruppen aufsagende Stimme von Ernst Schmidt jr. selbst lassen den Ton zu einer unabhängigen, aber ebenso radikal konzipierten Filmebene werden. Die strenge Strukturierung und Nummerierung einerseits und der chaotisch-assoziative, selbstbezügliche Ton- und Bildbearbeitungsgestus andererseits verleihen dem Film "Filmreste" eine eigentümliche Tragkraft, die im Laufe der zehnminütigen Dauer zuzunehmen scheint.

"Test" hieß der erste Film in Kurt Krens offzieller Werkliste ursprünglich und im Vorspann steht das auch noch. Während die unscharfen, angedeuteten Bilder interpretiert werden können als Bilder, die "die Funktion der Kamera, "ordentliche" Bilder herzustellen, [verweigern], Bilder also, die auf etwas anderes als sich selbst verweisen", aber auch interpretiert werden können als "ein Dokument der Gefühle rund um eine tragische Liebesaffäre", gewinnt die Tonspur ihren Dualismus aus der unmittelbaren, agressiven Stimmung des Krachens und Rauschens, die aber aus einer distanzierten, experimentellen Entstehung des Tons resultiert. In "1/57 Versuch mit synthetischem Ton", wie dieser Film später hieß, wurde die klangliche Ebene durch direktes Zeichnen mit Tinte auf der Lichttonspur erzeugt. Ein Oszillieren zwischen Betriebsgeräuschen und naturhaftem Windrauschen scheint die Tonspur des dritten, drei Jahre später fertiggestellten Filmes "Bäume im Herbst" zu evozieren. Anschließend blieben Kurt Krens Filme übrigens für Jahre stumm. "Ich bin ja weniger audio, mehr visuell", merkte er Peter Tscherkassky gegenüber später an, "Außerdem gibt es die Gefahr, daß Ton und Bild zu konkurrieren beginnen. Mich hat die Rhythmik des Visuellen stets mehr interessiert, so kann beim Betrachter ja auch eine innere Musik entstehen". Das Vertrauen auf eine unhörbare, "innere" Musik ist auch weniger der Gegenpol zu autonomen Tonfindungsmethoden wie dem gezeichneten Lichton oder unabhängig gesetzten Tonmontagen, als zu jenen Methoden, in denen Wesen und Rhythmik des Tons derselben Grundidee, derselben Arithmetik entspringen, wie Wesen und Rhythmik der Bilder. Nicht die Hoffnung auf innere Musik, sondern der Glaube an ein gesamtkunstwerkliches, wenn nicht glasperlenspielartiges Zusammenwirken der Künste steht, meist unausgesprochen, hinter jenen radikalen Filmen, in denen strukturelle Analogien für die Entstehung von Bild und Ton verantwortlich zeichnen.

	Marc Adrian stellte 1963 einen der ersten, mithilfe eines Computers entwickelten Filme her: "Eine Camera ohne Linse wurde direkt auf einem Röntgenschirm montiert, der mit einer IBM 1620/21 verbunden war," ein Verfahren, das einen Film ergab, "in dem Punkte in schneller Abfolge ein bewegtes Rasterbild ergeben". Marc Adrians eigene Beschreibung scheint ein wenig von diesen Beschreibungen abzuweichen, erwähnt aber den strukturellen Zusammenhang von Bild und Ton via Benutzung des gewissermaßen selben Betriebssystems. "random" ist ein zufallsgenerierter Film, für welchen die Raster (drei verschieden große Raster mit prozentuell festgelegtem Ausfall bzw. schwarze Leerkader oder Negativraster) durch einen Zuse-Computer in Berlin nach meinen Angaben entwickelt wurden. Dasselbe Programm steuert auch drei Sinusgeneratoren, welche den Ton liefern."
	Als jener Film gefeiert, mit dem Film als Gattung sich erstmals als vollkommen autonomes, jegliche Abbildungs- und Repräsentationsmechanismen hintersichlassendes Medium konstituierte, ist Peter Kubelkas sechseinhalb Minuten langer Film "Arnulf Rainer" auch ein frappierendes Beispiel dafür, wie sich im Phänomen des (weißen) Rauschens ein Spannungsfeld zwischen Störung und Metaphysik offenbart. Das Rauschen erfährt alltäglich die Behandlung als Störefried, - eine aus nachrichtentechnischer Sicht verständliche, aber schon aus informationstheoretischer Sicht mehrdeutige und umstrittene Feststellung -, und zugleich ist das weiße Rauschen das vielleicht einzige Phänomen, dem aus physikalischer Sicht (zumindest theoretisch) das Umfassen von Allem zugestanden wird, eine letztlich metaphysische Zuschreibung. Genau damit arbeitet Peter Kubelka, wenn er seinen Kombinationen aus schwarzen und weißen Kadern, eben dem Film als solches als Spiel von Licht und Nichtlicht, Kombinationen von Stille und weißem Rauschen gegenüberstellt. Das Selbstreferentielle eines Abbildungsverbotes, wo "Repräsentation ersetzt ist durch Präsenz und Absenz", ist auch Thema der Tonspur, wo Stille und Rauschen nicht das Betriebsgeräusch des Filmemachens selbst darstellen, sondern metonymisch das Betriebsgeräusch des Mediums Tonfilm bewußt machen. Das Alles und das Nichts als optische und akustische Metapher im tonfilmischen Parallelslalom Kubelkas durchmessen den Kurs zwischen dem metaphysichen Anspruch Kubelkas auf die erhabene Wirkung analog zur Naturgewalt einerseits, dem drohenden Mißverständnis als vermeintliches Fehl- und Störgeräusch andererseits. Zu letzerem gibt es eine erhellende Anekdote. Kubelkas Mutter murmelte angeblich, als sie erstmals den Film sah, gleich nach Beginn: "Sowas kann auch nur meinem Buben passieren! Jetzt ist der Projektor kaputt." Peter Tscherkassky weist darauf hin, welche ungewollte Wahrheit sich darin verbirgt: Aus der Sicht einer unhinterfragend abbildenden Filmpraxis ruiniert dieser Film Kubelkas tatsächlich metaphorisch den Projektor im Sinne der Bloßlegung dessen, daß ein funktionierender Projektor im Kino "unsere Wahrnehmung als "Fenster auf die Welt" maskiert". Das Rauschen (und auch die Stille) als Phänomene von zugleich Störung und Metaphysik verweisen nicht zuletzt nochmals auf die Widersprüchlichkeit von Peter Kubelkas Anspruch, seinen radikalen Film der Hinterfragung und der Störung der Projektionsmaschine Kino am liebsten im störungsfrei schwarzverkleideten Kino zu sehen und vorzuführen.
	Gut drei Jahrzehnte und viele Volten und Brüche in der (österreichischen) Filmgeschichte später sind im Avantgarde-Tonfilm nicht mehr die Rabiatheit der hörbar gemachten Perforation, das Experiment des gezeichneten Lichttons oder die aufs Ganze zielende Radikalität von Stille und Rauschen das Thema, sondern die konsequente, raffinierte, manchmal manierierte Behandlung der Tonspur als gleichberechtigtes und gleichwichtiges Ausdrucksmittel des Films, und zwar häufig eines Films, der nicht mehr im Sinne der klassischen Moderne die Arbeit am Materialstand als solches im Visier hat, sondern die Arbeit an Subkutanem und Verdrängtem, an Einschreibungen und Transformationen, an Differenzen und Ausdifferenzierungen. Martin Arnold beschreibt diesen Unterschied mit Bezug auf die eigene Arbeit: "In Kubelkas Generation regierte noch ein ungebrochener Fortschrittsglaube, egal ob es sich um den filmischsten Film, die ideale Gesellschaftsordung, die freieste Sexualität oder die neueste Technologie handelte. [...] Kubelkas Blick war nach vorne gerichtet, er wollte die "unerforschten Essenzen" des Mediums filmisch erkunden. Er wollte einfach den "filmischsten" Film machen. Mein Blick ist nicht ausschließlich nach vorne gerichtet: Ich betrachte das, was ist und war. Indem ich Spielfilmszenen bearbeite, arbeite ich mit dem industriell hergestellten Unterhaltungskino. Und daher sind für mich auch die einzelnen Bilder wichtig; sie erzählen nicht nur von bestimmten Orten, Schauspielern und Handlungen, sondern auch von den Träumen, Wünschen und Tabus der Epoche und Gesellschaft, die sie hergestellt haben".

In Martin Arnolds wohlbekanntem Film "passage à l'acte" fungiert die klassisch vierköpfige Familie als Medium des soeben Angesprochenen. Bei der metikulösen Arbeit an den ständigen Vor- und Rücklaufbewegungen waren ihm - im Gegensatz zum vorangegangenen Film "pièce tochées" - Bild und Ton von Beginn der Arbeit an gleichwichtig. "Ich mußte zwischen Schneidetisch und optical printer hin- und herpendeln, und es kam des öfteren vor, daß ich sehr gute Bildfolgen verwerfen mußte, weil der Ton nicht stimmig war und umgekehrt." Martin Arnold berücksichtigt aufs Genaueste entstehende Ungleichgewichte zwischen Ton und Bild, gestattet keiner Ebene, das Erscheinungsbild der anderen zu dominieren und gelangt zu einem gerade dadurch die Spannung haltenden Ergebnis. Der in seiner Wirkung schmerzende und auch erheiternde Ton zwingt Sprache, als repetitives Geräusch ihre Mechanismen bloßzulegen und zwingt den Geräuschen beispielsweise der zufallenden Türen in ihrem silbenähnlichen Stottern beinahe sprachähnlichen Charakter auf. Martin Arnolds Film arbeitet nicht mehr mit dem Betriebsgeräusch im Wortsinn wie Ernst Schmidts "Filmkritik" und auch nicht in jenem metaphorischen Sinn wie Peter Kubelkas "Arnulf Rainer". Er vermeidet das sogar absichtlich, wenn er etwa das bloße Rückwärtsabspielen von Ton zu umgehen sucht, damit eben nicht die Maschine mehr von sich als von dem mit ihrer Hilfe zu Erzählenden preisgibt. Aber indem er Geräusche und Sprache dazu zwingt, das ihnen heimlich Eingeschriebene auszusprechen, verwandelt er akustisch vorerst unverdächtig Scheinendes in die hörbar gemachten und bloßgelegten Betriebsgeräusche der "Träume, Wünsche und Tabus der Epoche und Gesellschaft".

Auch wenn Martin Arnolds Verwendung von Filmton auf der höchst raffinierten und reflexiven Verwendung der eigenen medialen Voraussetzungen beruht, gibt er als musikalisch-akustischen Einfluß nicht andere Avantgardefilme, sondern - 1991/92 - HipHop, John Zorn und das Nato-Label an. Jene Musik, die von - in aller Vorsicht formuliert - intellektuellen Künstlerszenen als jeweils relevante Unterhaltungsmusik, das heißt als Kennzeichen der eigenen Generation verstanden wurde, diente oft auch in weniger sublimierter Form als Anregung zur Bespielung der Tonspur für Avantgardefilme. Der Bogen reicht von Ernst Schmidts (und anderer) Jazzplattensammlung zu applizierten Technosoundtracks in den letzten Jahren. In all diesen Filmen will Musik als Zeichen der entweder unakademischen Nichtangepaßtheit und/oder Szenezugehörigkeit verstanden werden. Hannes Langeder spielt in seinem Film "Sugo" aus 1998 mit dieser Konnotation, wenn er das Vinyl der DJ-Ära benutzt, doch die akustische Komponente seines optisch mit dem Organischen ein herausforderndes Spiel treibenden Films ist die Leerstelle der DJ-Kultur, das gesamplete und geloopte Geräusch einer unbespielten Vinylspur. Konsequenterweise endet die Tonspur damit, daß jemand dem Plattenspieler die Energiezufuhr raubt, daß das Rauschen der Leere doch noch, wenn auch erst im Absterben eine Tonhöhe gewinnt, die gerade erst in ihrem langsamen Absinken als solche wahrgenommen wird.

Nana Swiczinsky hingegen rückt wieder das klassische Betriebsgeräusch des Herstellungsprozesses in den Mittelpunkt. Ihr geometrischer Schwarzweißfilm "point of view" verwendet als den Punkt, von dem alles ausgeht, eine schwarze Ellipse, die durch Kopieren und Bewegen während des Kopierens verformt, vervielfältigt und transformiert wird. Aus solchen Figuren und deren filmschnitttechnischer Weiterverarbeitung besteht die optische Seite des Films, aus dem wie periodisch mahlenden Geräusch des Kopierers die akustische, wobei die Feinheit des Soundtracks einerseits in den Auslassungen liegt, in den langen Pausen zwischen dem immerwiederkehrenden Kopierbetriebsgeräusch und andererseits in den ganz leisen, hohen, eigenartigen Fiepsgeräuschen, die solche Maschinen eben manchmal auch von sich geben, und die in dieser Konstellation zu einer Art heimlichem, melodischen Leitmotiv des Films werden.

Peter Tscherkasskys Tonspuren haben nichts von der ausschließlich materialbedingten Konsequenz manch früher Avantgardefilme und nichts vom Purismus wie manisch wiederholter Geräsuchpartikel oder leerer Plattenrillen. Doch Peter Tscherkassky gewinnt in den Filmen "L'Arrivée" und "Outer Space" der Tonspur eine Intensität ab, die vieles des bis jetzt Gesagten miteinander zu verknüpfen scheint. Das Knistern und Rauschen des soeben begonnen habenden Films selbst wird zum Soundtrack, Fragmente aus den Gesprächen des zugrunde liegenden Films werden Gegenstand gezielter Bearbeitung, Klänge, die sich aus dem mehrmaligen Kopieren, Ûbereinanderlegen und im Negativ Verwenden des Filmmaterials ergeben, verdeutlichen ebendiese Arbeitsschritte und verstärken zugleich in ihrer geräuschhaften Direktheit die Expressivität der Filme. In diesen Filmen verknüpft sich eine an Adorno geschulte Reflexion über die Dialektik des historisch jeweils avanciertesten Stands des (akustischen) Materials mit der Lust an der Brechung des (voyeuristisch-)akustischen Blicks auf ein mit dem Abbild verwechselbares Abgebildetes, wie es Satzfragmente oder Schreckensschreie in Filmen eben auch sind. Vor allem in "Outer Space" wagt Tscherkassky auf Grundlage dieser Reflexion und Hinterfragung, dieses Präsentierens und Entziehens doch wieder eine nach dem Muster eines Thrillers nachvollziehbare Geschichte zu gestalten, deren Tonspur alleine selbst schon als Klangkunststück Anforderungen avancierten, zeitgenössischen Hörens genüge tun würde. "Viele Leute, die aus einem musikalischen Umfeld kommen, sprachen besonders auf die Tonspur an. Interessant ist ja dabei, daß der Ton im Filmmaterial optischer Natur ist: man hat einen 1 mm breiten Lichtstreifen, der in elektromagnetische Wellen und in Folge in Schallwellen umgewandelt wird. Daher kann man den Ton auf die gleiche Weise collagieren und komponieren wie ein Bild. Bei "Outer Space" suchte ich auf der gesamten Tonspur Geräusche, die zu meiner zehnminütigen Sequenz paßten und die ich anschließend menchanisch samplete. Herausgekommen ist ein Kratzen und Poltern, das die Unschärfe und Ungenauigkeit des Materials offenlegt und die Maschinerie dahinter zu erkennen gibt."

Die Betriebsgeräusche von Peter Tscherkasskys Film legen offen, geben die Maschinerie zu erkennen und lenken den Blick des Ohres weg von der Zeicheneindeutigkeit des Symbolischen und problematisieren die Gestalterkennung des Imaginären. Das sind einige ihrer Funktionen, zugleich aber verstärken und intensivieren sie schlicht das erzählerische Moment von "Outer Space", und das ist vermutlich einer der Gründe für den Erfolg dieses Films.

Mit den Ohren zwei Epochen des österreichischen Avantgardefilms zu durchforsten mit der Absicht, auf der Tonspur jenes Maß an Reflexion, Sorgfalt und Innovation zu finden, das für die optische Ebene der Filme als selbstverständlich vorausgesetzt wird, verschiebt Wertigkeiten, zieht Verbindungslinien und läßt Filme von Kurt Kren bis Peter Tscherkassky, um die Autoren des ältesten und des jüngsten Films dieser Auswahl zu nennen, in jenem noch komplexeren Licht der Selbstreflexivität erscheinen, das sich im Wort "Betriebsgeräusch" prosaisch andeutet.